Zion Still Sings!: For Every Generation, Accompaniment Edition Book

Published in 1966, this book shows us how the lives and artistic fates of four influential musicians were affected by the atmosphere, business practices and prejudices of the jazz world during the late '40's and '50's: 1) the uncompromising classically-trained composer Cecil Taylor, 2) the innovative romantic artist Ornette Coleman, 3) the professional stalwart turned innovator, Jackie Taylor, and 4) Herbie Nichols.

A.B. Spellman is an able historian and interviewer who knows his subjects well, having worked as a jazz critic for Downbeat and Metronome and a writer of liner notes for the Blue Note label. (He subsequently taught African-American Studies'including three years at Harvard'and ended his working life with thirty years of service at the National Endowment for the Arts.)

Of the four performers Spellman covers in his book, pianist Cecil Taylor is perhaps the least sympathetic. He rails at the philistine "gangsters" that own the New York jazz clubs (true, many of them literally were mobsters) and their poorly maintained and execrably tuned pianos. But Taylor, a dissonant, percussive pianist, frequently bangs the keys so hard that he sends them flying rith off the piano, and thus is deserves some of the blame for the wear-and-tear himself. What he laments most, however, was his failure to get the regular, short gigs that more conventional players are regularly given, for they are precisely what an experimental jazz band leader requires: time for his musicians to become comfortable with his difficult, demanding pieces. But Taylor never makes it easy for the owners, for, not only is his music often harsh and unmelodic, but his sets'which club owners plead with him to shorten'can be as much as two hours in length, sometimes consisting of a single tune. Yet Taylor refuses to compromise. Adversity makes him strong.

By contrast, the most attractive and poignant musician here is saxophonist Ornette Coleman. He is as uncompromising as Taylor, but somehow his single-mindedness seems inevitable, inseparable from the artist's vision. His progress too is more difficult, for two reasons: 1) he was born in raised in the jazz backwater of Texas, where the only sound the people cry for is the honk of the r & b sax, and 2) his "free jazz" vision at first seemed an insult to bebop, for it rejected the formal chord progression and fixed tempo in favor of melodic improvisation built on the spontaneous accents of the bass and drums. As a consequence, Ornette Coleman, in addition to being infrequently hired, was sometimes also beaten up by patrons and hassled by fellow musicians. But he persevered and moved out to California, where he discovered collaborators and disciples and a took his difficult'but no longer discouraging'path to greatness.

Jackie McLean played the saxophone from his high school years, and he grew up in New York City surrounded by bebop greats, having opportunity to learn from both Bud Powell and Charlie Parker. His career was hampered by an arrest for heroin addiction, for his loss of a "cabaret card" prevented him from playing music in any club in New York. But he honed his skills through many recording dates, and, through his collaborations with Charlie Mingus, grew in range and ambition until he became an inventive modernist himself, responsible for the innovative Let Freedom Ring.

And then there is Herbie Nichols. I decided to read this book because of Nichols, for he is--with the exception of Ellington--I my all-time favorite jazz pianist/composer, author of compositions as quirky and memorable as Monk's, but somehow'at least to this fan's ear'more rhythmic, much closer to the heart of bebop. (His most popular piece is "Lady Sings the Blues." You may have heard of it.) But in spite of his genius as a composer and his considerable skill as a player, he could never seem to convince either club owners or musicians that he could be an effective leader. Since he refused to compromise his own personal music, he played any old music he didn't care about instead, in smarmy strip clubs and dixieland joints filled with with drunken frat boys. He contracted leukemia and passed away at the age of 44. When I saw him last, in his sister's apartment in a low-income district in the Bronx, he seemed to be dying of disillusionment. He knew his worth, but it seemed nobody else did, at least nobody that could improve his condition...It was typical of Herbie Nichol's life that Metronome, the magazine for which I was preparing the first article ever written on him, folded before the article could be published. By the time I placed it elsewhere, Herbie had died.

In the morning part
of evening he would stand
before his crowd. the voice
would call his name &
redlight fell around him.

Per A.B. Spellman poesia, jazz e critica musicale si fondono nel vissuto quotidiano; come nell'incipit di questa poesia, dedicata a John Coltrane e contenuta in The Beautiful Days del 1965, rimasta a lungo l'unica sua raccolta poetica. Come Amiri Baraka, Spellman si legò prima al movimento beat e fu poi tra i fondatori del Black Arts Movement, coniugando come lui la produzione letteraria all'attività di critico e studioso della cultura afro-americana; di recente è tornato a pubblicare poesia, e sul versante della critica musicale collabora con NPR, per cui ha curato in particolare un'interessante Basic Jazz Record Library con Murray Horwitz. Poesia e critica musicale sono del resto intrecciati fin dai suoi esordi editoriali: un anno dopo The Beautiful Days, mentre ad Oakland veniva fondato il partito delle Pantere Nere, Spellman pubblicò Four Lives in the Bebop Business, ristampato nel 2004 come Four Jazz Lives e pubblicato ora da minimum fax con una bella copertina, che sembra suggerire una scansione sincopata dei 4/4.

Spellman delinea il quadro della scena jazz a lui contemporanea non con astratte generalizzazioni ma attraverso quattro case studies, quattro ritratti composti principalmente da interviste: "Ho cercato di far parlare il più possibile i musicisti. Fosse stato per me, avrei preferito una sequenza di quattro autobiografie". La scelta è esemplare: "Ornette Coleman e Cecil Taylor", l'uno texano autodidatta e l'altro uscito dalle migliori scuole musicali del New England, "sono due dei tre più importanti nuovi musicisti jazz del decennio (il terzo, John Coltrane, non ha voluto essere incluso nel mio lavoro)", scrive l'autore 'ed è una perdita significativa, considerando che Trane sarebbe morto l'anno successivo'; Jackie McLean è un veterano che si è aperto e ha inglobato ogni successiva innovazione jazzistica in uno stile fortemente personale; Herbie Nichols infine è un compositore di grandissimo talento ma ignorato da case discografiche e proprietari di locali, relegato a side-man dei gruppi più retrogradi, "finendo a morire di vecchiaia a soli quarantaquattro anni".

Il testo restituisce un'ampia casistica delle condizioni precarie e degradanti del "business del bebop", espressione con cui Spellman definisce il contesto economico creato da una rivoluzione musicale che sottrasse il jazz all'intrattenimento e ne fece una forma d'arte consapevole, spostandolo dalle sale da ballo ai locali notturni. Di questo "business", sostiene, fanno parte anche i musicisti che non suonano bebop, che ne hanno portato avanti lo spirito radicale più che la forma, e che si scontrano con la convinzione pregiudiziale che il jazz d'avanguardia non venda. Tra i numerosi esempi riportati nel testo, sintomatico è quello del Five Spot, locale leggendario della scena newyorkese: come riconosce lo stesso proprietario Joe Termini, fu Cecil Taylor a farne la fortuna nel 1956; ma pur ammettendo che «riempiamo di più il locale con lui che con tanti che hanno ben altre reputazioni», Termini gli preferisce spesso proprio questi ultimi. Innovatori come Taylor e Coleman, insieme ai loro sidemen (tutti e quattro i musicisti sono stati bandleaders), sono pertanto ridotti in condizioni di tale indigenza da compromettere l'evoluzione stessa della loro arte; oppure costretti ad abbandonare le loro comunità d'origine, condannandosi a sradicamento e alienazione. Nelle parole di Coleman: «Sono un nero, sono un musicista jazz. Poco importa se esecutore o compositore. In quanto nero e in quanto jazzista, mi sento del tutto avvilito. Il fatto è che per avere un profitto, o almeno per andare in pari, devi calcolare ogni cosa, fino alla carta igienica. Gratis non te la danno, e ti serve».

Il testo è fitto dello slang e delle voci di strada, oltre che di numerosi aneddoti; lo stile è discorsivo, il taglio prettamente biografico piuttosto che discografico (anche perché i jazzisti di rado venivano a sapere dove andavano a finire le loro sedute di registrazione), l'aspirazione è al racconto e all'intervista piuttosto che al saggio. Manca un indice dei nomi, abbondano le testimonianze dirette. Un documento storico imprescindibile.

Post scriptum: jazz & hip hop.
Nella prefazione all'edizione italiana, Spellman sostiene che "quello spirito del ghetto così flagrante in Jackie McLean, in Herbie Nichols, in Ornette Coleman, è migrato nello hip hop". La contiguità fra i due generi è stata celebrata anche da Herbie Hancock in occasione del concerto del secondo International Jazz Day, il 30 aprile 2013 a Hagia Irene, Istanbul. Coerente quindi la scelta di Baz Luhrmann per il suo The Great Gatsby, nel trasporre la Jazz Age di Fitzgerald alla più recente espressione musicale e culturale afro-americana ad essere cooptata dalla cultura mainstream e bianca. Dal modernismo al postmoderno, da Jay G. a Jay-Z. Non a caso anche Cosmopolis, tanto il libro quanto il film, mostrava una simile contiguità fra hip hop e alta società.