Beast and Behemoths: Prehistoric Creatures in the Movies Book

"All Genres Are Not Created Equal:

[U]ndemocratic as that may sound, the Western does occupy a special place within the American cinema. No other popular film form rivals it in the peak achievements and unsurpassed productivity of its artistic tradition. The genre's unique centrality to the nation's history and ideology has provided the fertile ground to inspire, support and shape - in a sense to direct - the careers of some of America's most accomplished film-makers. Yet the cliché of reviewers that the distinguished film 'transcends' its genre provides evidence of a continuing disrespect for popular forms like the Western. In short, my aim herein is not to put forward its practitioners as the magnificent six, the heroic masters who created art out of a lowly popular formula. I come not to bury America's greatest genre - as so many have over its long history - but to praise it as itself a creative force in the system of its authorship, a dynamic partner especially for those who have returned to the form repeatedly to accomplish their most personal work." (pp.1-2)

Jim Kitses, Professor für Kino und Film, vertritt mit diesen einleitenden Worten einen Standpunkt, der zweifellos noch die Meinung einer Minderheit widerspiegelt, dessen Stichhaltigkeit jedoch im Lichte verschiedener - sporadisch neu erscheinender - Western im Kino, vor allem aber im TV, immer offensichtlicher wird. Mit seiner 2004 erschienenen, umfangreichen Studie „Horizons West. Directing the Western from John Ford to Clint Eastwood" [1] versucht Kitses zu zeigen, welche Ausdrucksmöglichkeiten der Western sechs bedeutenden Regisseuren bot, aber auch, wie das Genre durch diese sechs Männer geprägt und verändert wurde.

Nach einem einleitenden Kapitel widmet sich Kitses auf über hundert Seiten dem Westernschaffen John Fords, den als er den Gründervater des Genres bezeichnet. Auch wenn dies aus rein chronologischer Perspektive nicht korrekt ist und es schon v o r John Ford einzelne bedeutsame Western gab - man denke nur an die grimmig-realitätsnahen Stummfilmwestern William S. Harts -, so steht doch sicherlich außer Frage, daß mit Fords „Stagecoach" (1939) der Western endgültig seinen Kinderschuhen entwachsen war. Kitses sieht in Fords Western ein durchgehendes Handlungsmuster, nach dem eine gefährdete Gemeinschaft durch die Opferbereitschaft Einzelner vor einer äußeren Bedrohung gerettet wird. Mag man dieses Muster zunächst noch als eine ideologisch fragwürdige Affirmation des amerikanischen Gründermythos ansehen, so darf man seine Augen doch nicht vor der Tatsache verschließen, daß Ford mit den Jahren immer pessimistischer wurde und besonders in seinen letzten Filmen die liebgewonnenen Selbsttäuschungen dieses Gründermythos ad absurdum führte. Untypisch für das Westerngenre, spielen vor allem die Familie und die Frau als zivilisatorische, versöhnende Kraft eine bedeutsame Rolle bei Ford, dessen positive Helden in den seltensten Fällen schweigend in den am Filmende bereitstehenden Sonnenuntergang reitende Einzelgänger sind [2]. Kitses verfolgt diese und andere Motive in Fords Western in brillanten Einzeldarstellungen, beginnend mit „Stagecoach", und bei aller Bewunderung und Sympathie, die er für den Regisseur empfindet, vergißt er doch nie, auf problematische Aspekte in Fords Schaffen hinzuweisen.

Weitaus kürzer, aber dennoch nicht weniger aufschlußreich sind die nächsten fünf Kapitel, die sich jeweils mit einem bestimmten Regisseur beschäftigen. In Kapitel 3 geht es um Anthony Mann, der hier als „The Overreacher" bezeichnet wird, da er seine Helden - ob innerhalb oder außerhalb des Westerns - als „extreme men stretching out beyond their reach" (p.139) anlegte. Kitses vergleicht Mann'sche Helden und den Schurken und kommt dabei zu dem - nicht so überraschenden - Schluß, daß beide Sorten von Mann über der Masse stehende Einzelwesen sind,oftmals durch Blutsverwandtschaft, eine gemeinsame Vergangenheit oder ähnliche Erfahrungen miteinander verbunden. Ähnlich ist es auch bei Budd Boetticher, der im „Rules of the Game" betitelten vierten Kapitel behandelt wird [3] - allerdings trete bei Boetticher eine noch stärkere Verwischung der Grenzen zwischen Gut und Böse auf. Zudem lassen sich laut Kitses die Filme des Ranown Cycles allesamt als Komödien - freilich als sehr grimmige und zynische - charakterisieren, werde hier doch das Leben als ein böses Spiel dargestellt. Anders als im Ford-Kapitel verzichtet Kitses im Zusammenhang mit Mann und Boetticher auf eine eingehendere Behandlung einzelner Filme und geht statt dessen kriteriengeleitet vor.

Im fünften Kapitel, „Sam Peckinpah: The Savage Eye", geht es dann um einen der ganz großen Ausnahmeregisseure, dessen leider oft zerstückelte und nicht in der von Bloody Sam beabsichtigten Originalfassung vorliegenden Western Kitses wieder der Reihe nach abhandelt. Peckinpah, ein mindestens so selbstbewußter Individualist wie Boetticher, ist oftmals zum Gegenstand geradezu ehrfürchtiger Verehrung gemacht worden, und bei allem Respekt, den Kitses gegenüber dem Filmschaffen Peckinpahs hegt, versucht er sich dennoch in einer alle Glorifikation vermeidenden Betrachtung seiner Western, von denen „Pat Garrett and Billy the Kid" (1973) die ausführlichste Besprechung erhält.

Das Kapitel „A Fistful of Westerns" befaßt sich mit dem bedeutsamen Beitrag Sergio Leones zum Genre und macht dabei vor allem deutlich, wie der anfangs relativ unbekannte italienische Regisseur im Laufe seiner Dollar-Trilogie sein ursprüngliches Handlungsmuster immer weiter ausbaute und schließlich mit „Once Upon a Time in the West" (1968) seine monumentale Western-Allegorie (mit Claudia Cardinale als Gründungsmutter und damit einziger bedeutsamer Frau im Leone'schen Westen) schuf.

Das letzte Kapitel widmet sich dann Clint Eastwood, den Kitses, in Anlehnung an einen Filmcharakter Clints, als „Tightrope Walker" bezeichnet - und zwar deshalb, weil Eastwood es, Kitses zufolge, stets verstanden habe, die Balance zu halten zwischen aufklärerischer, progressiver Kritik auf der einen und der Berücksichtigung des meist konservativen Massengeschmacks auf der anderen Seite. Im Falle seines letzten Westerns, „Unforgiven" (1992) beispielsweise bemängelt Kitses - sicherlich zu Recht -, daß Eastwoods Behauptung, mit dem Film physische Gewalt als Quelle von Faszination und Unterhaltung kritisieren zu wollen, angesichts des auf Effekt bedachten Showdowns am Ende Lügen gestraft wird [4]. Gerade für einen eingefleischten Eastwood-Fan wie mich ist dieses letzte Kapitel eine veritable Herausforderung.

Der Stil des Buches bewegt sich zwar auf einem hohen Niveau, verlangt aber keine besonders großen Vorkenntnisse hinsichtlich filmischer Fachbegriffe. Ganz im Gegenteil, Kitses schreibt mitreißend für den interessierten Laien und lockert seinen Text großzügig durch in Schwarzweiß gehaltene Szenenphotos auf. Ein umfangreiches Register erleichtert dem Leser das Suchen nach bestimmten Informationen. Insgesamt ist Kitses Darstellung eine Liebeserklärung an die Großen eines großen Genres und beweist gleichzeitig, daß Liebe keinesfalls blind machen muß.


[1] Das Buch ist eine umfassend erweiterte und aktualisierte Version eines früheren Werkes aus dem Jahre 1969. Kitses fügte sowohl eine systematische Analyse der Ford-Western als auch Kapitel über Leone und Eastwood hinzu. Trotz seines Bemühens, die Wechselwirkungen zwischen Genre und den einzelnen Regisseuren aufzuzeigen, kann Kitses seine Orientierung an der von André Bazin und anderen mit den Cahiers du cinéma affiliierten Kritikern geprägten Schule der Auteur-Theorie freilich nicht ganz verleugnen.
[2] In diesem Zusammenhang könnte das merkwürdig widersprüchlich erscheinende Ende von „My Darling Clementine" (1946) auf Unstimmigkeiten zwischen Ford und Studio-Boß Darryl F. Zanuck zurückzuführen sein.
[3] Was die Western Boettichers betrifft, so konzentriert sich Kitses hier vor allem auf die Filme des sog. Ranown Cycles und läßt damit die früheren Western weitgehend außer acht.
[4] Kitses sieht die grimmige Vergeltung, die der zynische Revolverheld William Munny in „Unforgiven" übt, außerdem als zwiespältigen, wenn auch unbewußten Beitrag im Diskurs um die Todesstrafe in den USA.